Norvég drámaíró, költő

1828. március 20-án született Skienben.

Lecsúszott városi patrícius fia. Nyomasztó kisvárosi légkörben, a család rossz anyagi helyzete miatt patikussegédnek állt, közben orvosi és festőművészi pálya terveit szőtte. Lelkes versben üdvözölte a magyar szabadságharcot: Til Ungarn, 1849. A fővárosban cikkeivel bekapcsolódott a kezdeti norvég munkásmozgalomba, s némi drámaírói hírnevet is szerzettCatilina, 1850 című, Schiller és a forradalmi romantika hatását tükröző első darabjával. Néhány évig a bergeni, majd az oslói színháznál dolgozott mint dramaturg és rendező. Ekkor ismerte meg Hebbelt, valamint a csillogó technikájú francia „társasági színművet”, és gazdag, gyakorlati színházi tapasztalatokra tett szert. Első polgári környezetben játszódó darabja, A szerelem komédiája, 1862 bukása után, a poroszok elleni háborúban a Dániát magára hagyó skandinavizmus eszméjében csalódva, a Björnson segítségével szerzett állami ösztöndíjjal külföldre utazott, és 1891-ig olasz és német földön élt.

Élete utolsó évtizedében hazájában és Európa-szerte ünnepelt személyiség lett. Mindvégig szimpatizált a szocialista mozgalmakkal, üdvözölte a párizsi kommünt. 1891-ben Magyarországon is megfordult.

1906. március 23-án halt meg Oslóban.

Munkásságának hátterében a sajátos norvég történelmi-társadalmi fejlődés állt, ahol az ősi demokrata, szabadparaszti hagyományok az európai fejlődés fővonalától elszigetelve szinte érintetlenül jutottak az imperializmus korának küszöbére, s más országoknál hangsúlyozottabban vetődött fel a konfliktusok erkölcsi jellege. Ez a háttér adta a külföldön nagy drámaíróvá érett Ibsennek az erkölcsi erőt, a felháborodás képességét; ezért vált színpada - a drámatörténetben ritka intenzitással - morális ítélőszékké; s ezt fejezte ki maga fogalmazta jelmondata is : „írni annyit jelent, mint ítéletet tartani önmagunk felett”. Ifjúkori, erősen romantikus drámai után, pl. Östráti Inger asszony, 1855, A solhaugi ünnep, 1856, a forradalmi múlt és a hősi ideálok kérdésével vetett számot két drámai költeményében, amelyek a világhírt jelentették számára: Brand, 1866; Peer Gynt, 1867. E félig mesevilágban játszódó, erősen filozofikus verses drámákban két ellentétes, de egymást mégis szorosan kiegészítő hőse sorsában Ibsen a polgári fejlődés ifjúkorának heroikus illúzióival, az ideálokban való szenvedélyes hittel és az előlük való menekülés lehetőségével számolt le. Különösen a kor és a világirodalom reprezentatív típusává vált Peer Gynt testesíti meg a világhódításra és önkiteljesítésre vágyó polgári individualizmus teljes csődjét.

A becsület, az erény, a testvériség ideáljainak megvalósíthatatlanságát tisztán látó, de a maga erkölcsi ítélőszékéről az értük mégis síkraszálló brandi hősöket emelte tragikus fénybe munkásságának középső periódusában, ún. „társadalmi színműveiben”: A társadalomtámaszai, 1877, Nóra, 1879, Kísértetek, 1881, A népgyűlölő, 1882, A vadkacsa, 1884,Rosmersholm, 1886. E darabokban alakult ki végleges formájában a köznapi dialógusokon és a látszólagos nyugalmat belülről szétrobbantó múlt tragikumán alapuló, jellegzetes ibseni drámatípus és szerkesztésmód. A hősök - gyakran a férfiaknál könnyebben lázadó nőalakok - mind a polgári társadalmat kívánják megreformálni, amelynek „idilli” házasságából Nóra (Babaszoba) még felemelt fejjel távozott, de ahol Alvingné (Kísértetek) már összetört a reformok kudarcának súlya alatt. A vadkacsa új lehetőségek, a komikus ábrázolás felé mutatott: az átlagember szintjére süllyedt, „ideális követelésekkel” fellépő Gregers Werle teljesen nevetségessé vált; eszményei, paradox módon, csak cinikus és erkölcstelen környezetben valósulhattak meg.

Az analitikus szerkesztési módszerrel Ibsen múltbeli (epikus) anyagát úgy formálja meg, hogy évekkel korábbi - azóta látszatokkal, hazugságokkal leplezett (vagy elhallgatott) - eseményeket hoz felszínre. A szereplőknek is, a befogadónak is új információkat jelent a sejtések, felismerések, kiderülések sora, így ez, illetve analízis maga válik cselekménnyé. Ez a technika lehetővé teszi, hogy egy családi történetből drámai szituációt teremtsen, és a feltárás folyamata állandó véleményváltozást hozzon létre. Az Ekdal család életének fordulópontja - a katasztrófa - köré szerveződő cselekmény sűrítettség-érzését a kettős időtechnika, kettős motívumsor adja, ugyanis az alapszituációhoz képest nem történik lényeges változás; Hedvig halála az egyetlen új motívum.

„Az új típusú polgári dráma” megteremtője, Ibsen, „társadalmi színműveinek” utolsó darabjaként (vagy már öregkori, szimbolista felhangú korszakának nyitányaként) öt felvonásos, „formai-dramaturgiai szempontból tökéletes műremeket” alkotott A vadkacsával, egyetlen tragikomédiájával.

A vadkacsa is „társadalmi röntgenkép”; tárgyát a polgári társadalom erkölcsi válságából veszi. A háttérből ebben a műben is meghatározóak gazdasági- és pénzügyek (az öregek hajdani üzlettársi kapcsolatának következménye) ill. - a naturalizmus determinizmusából ismert - öröklődés-motívumok.

A szerző alapproblémája az egyéniség önmegvalósítása és önámítása, „az ideális követelések” lehetetlensége a megválthatatlan társadalomban - ennek a „gondolatélménynek a kifejezésére” alkotja A vadkacsa drámai világát, lesújtó képet festve az eszmények nélküli valóságról is, az önjelölt megváltókról is.

Ibsen tovább tökéletesítette az általa felújított szophoklészi (oidipuszi) módszert - a Nórával (1879) kezdett, a Kísértetek (1881) óta alkalmazott - analitikus szerkesztést, és ötvözte a francia tézis- és iránydrámák, szalondrámák (a „jól megcsinált színdarabok”) ügyes fogásaival. Ettől a (Scribe-Sardou-ifj.Dumas-féle) dramaturgiától származtatható az alakok közötti bonyolult viszonyrendszer kialakítása, a tudatos részlet-szerkesztés, a párhuzamok és ellentétek sora, a megfelelő pillanatban történő félbeszakítás, belépés (pl. Hjalmar alig ejti ki, hogy: „otthon ... jó itt lenni” - máris bekopogtat Gregers; Gina az ifjabb Werlének mondja, hogy „aki annyira összemocskolta a kályhát, ne beszéljen semmiféle bűzről”, s erre éppen a nagykereskedő érkezik meg stb.)

Az analitikus szerkesztési módszerrel Ibsen múltbeli (epikus) anyagát úgy formálhatja meg, hogy évekkel korábbi - azóta látszatokkal, hazugsággal leplezett (vagy elhallgatott) - eseményeket hoz felszínre. A szereplőknek is, a befogadónak is új információkat jelent a sejtetések, felismerések, kiderülések sora, így ez, ill. az analízis maga válik cselekménnyé. (A múlt feltárásának fokozatai és a reagálások teremtik a feszültséget, és ezt az előre- és hátravezető motívumokkal még fokozza is a szerző.) Ez a technika lehetővé teszi, hogy egy családi történetből (zárt rendszerben, kevés szereplővel) drámai szituációt teremtsen, és a feltárás folyamata állandó véleményváltást hozzon létre (szereplőben és befogadóban egyaránt). Az Ekdal-család életének fordulópontja -a katasztrófa - köré szerveződő cselekmény sűrítettség-érzését a kettős időtechnika, kettős motívumsor adja, ugyanis az alapszituációhoz képest nem történik lényeges változás; Hedvig halála az egyetlen új motívum.

Ehhez a módszerhez egyrészt: olyan szituációt kell teremteni, hogy az átlagos emberek hétköznapi életéből drámai konfliktus alakulhasson, hogy a múltban történtek mozgásba hozhassák a jelenre már kialakult statikus viszonyokat, és a kapcsolatrendszer dinamikussá váljon (így a két család között eleve szoros a kapcsolat: az apák hajdan üzlettársak, a fiúk barátok voltak; Werle régi házvezetőnőjét Hjalmar feleségül vette stb.); másrészt: helyzetteremtő, külső mozzanat szükséges az események beindításához, tehát Gregers tizenhét év után lejön a „hegyről”, Höjdal-telepi magányából. (Ez a bonyodalom-indító szituáció is többszörösen motivált: épp most kell Gregersnek érkezni, mert az öreg Werle megtudta, hogy hamarosan megvakul, tisztázni akarja családi kapcsolatait: fiával békülni akar, állást ajánl neki, Sörbynével házasságra készül.)

Így a mű cselekménye szűk térben, egy nagypolgári ház „fényűzően és kényelmesen berendezett” dolgozószobájában, az öreg Werlénél (I.), ill. Hjarmal Ekdal (kispolgári) padlásszobai fényképészműtermében játszódik, szűk időkeretben (első nap ebédtől harmadnap reggelig). (A környezet meghatározó a jellemábrázolásban - a részletes színiutasítás, időpontkijelölés is a miliődráma jellegzetes kelléke.)

A jelen síkján a hagyományos drámai szerkesztés érvényesül: Gregers megérkezése motiválja az expozíciót, a helyzet megismerését; a fordulat (egyben új, második expozíció) Gregers elhatározása és elköltözése - tehát a bonyodalom kezdetétől már egyetlen helyszínen játszódik a mű cselekménye, melynek menetét a valóság megismerésének állomásai alkotják egészen Hjalmar összeomlásáig, a tetőpontig (IV.). Retardáló mozzanat, hogy Hedvig változtatni próbál a helyzeten; a krízis az ő öngyilkossága, a megoldás pedig a változatlanság.

A megismertetési folyamatot a cselédek pletykája indítja, majd Gregers dialógusait követhetjük: ő a kívülről jövő, a változást előidéző; így (dramaturgiailag motivált) érdeklődéséből együtt informálódik vele a befogadó is (kevés hír jutott fel hozzá, apja levelei hiányosak voltak, Hjalmarral félreértették egymást, megszakadt kapcsolatuk stb.). A múlt a két főhős előtt nagyrészt ismeretlen; Gregers folyamatosan, csodálkozva (át)értékeli apja régi tetteit, számára ekkor még ez a legfontosabb. (Az öreg Werlét a befogadó is fia torzító szemüvegén keresztül ismeri meg, Sörbyné és Gina véleménye később nem egészen ezt a jellemzést támasztja alá.) Itt, a Werle-házban kezdi meg Gregers összerakni a múlt-kockákat, és persze meg akarja tudni a hiányzó elemeket (időpontokat, eseményeket). A látszat az, hogy az öreg gyáros rendszeres másolási munkával és egyéb juttatásokkal támogatja tönkrement volt üzlettársát és családját, a fiúnak ő rendezte be a műtermét, aki éppen az ő révén ismerkedett meg jövendőbelijével is; Ekdalék, úgy tűnik, kiegyensúlyozottan élnek, Hjalmar nyugodtan dolgozhat a találmányán, egy fényképészeti újításon, mert felesége és lánya kényezteti, segíti munkáját (retusálását), az öreg hadnagy meg jól elvan az állattartással a padláson ... Gregers először Hjalmarral beszél, majd az apjával lezajlott feszült nagyjelenet után elutasítja apja rendezési kísérletét. (Az ifjabb Werle ugyanis sejti a valóságot, hogy a hajdani üzlettársi kihágást közösen követték el az atyák, de míg az ügyesebb - Werle - tisztázta magát, a naiv Ekdal hadnagy elbukott; Gregers még anyjától tudja, hogy apjának viszonya volt hajdani házvezetőnőjükkel, és rájön arra is, hogy apja csak Gina terhessége miatt segítette Hjalmart műteremhez - így „minden csodálatosan egybevág”). Elhagyja a házat, nehogy az összetartozás látszatát keltve még ő legalizálja apja új házasságát. Látogatóba megy, majd a kiadó szobába be is költözik Ekdalékhoz, mivel érdeklődése és egyetlen célja immár Hjalmarra irányul (utolsó emberi kapcsolatán próbálja meg a - Relling információi szerint eddig mindig kudarccal végződött - „ideális követelések” teljesíttetését); „fel kell nyitnia” barátja szemét, hogy az majd új alapokra helyezhesse házasságát, életét.

Az ibseni szerkesztési technika sajátossága, hogy minden mútbeli és jövőbeli tényt előbb előrejelző-sejtető motívumok vezetnek be: Gina régi kapcsolatára pl. először Werléék dialógusában történik célzás, aztán Gina megismételt elhatárolódása lesz gyanús („semmi közünk a nagykereskedőhöz”), majd Gregers pontosítja az időpontokat (esküvő, Hedvig születése), aztán megismétlődik a vakság-motívum, de már Hjalmar tájékoztatására is; Hedvig (a padláson található) képeskönyv allegorikus ábrázolásáról beszél ('A Halál és a lány'), később Hjalmar figyelmezteti a gyereket, hogy egy töltény még van a pisztolyban, majd Relling (többször is) „csak” őt félti a kialakult konfliktusban, végül Gregers rábeszéli az áldozatra.

A drámai világ alakjai apró gesztusokkal, részletesen jellemzett, kitűnően formált figurák. Ekdalék elégedetten, szűkösen, de tisztességesen élő átlagemberek; Hjalmar jellemének kisszerű és komikus volta attól a pillanattól kezdve világos, amikor letagadja apját, majd kimagyarázkodik, és a tényeket átköltve henceg (ezt Ibsen ismétlődő gesztusokkal, szavai és tettei állandó inkongruenciájával mélyíti). Szövegeket „deklamáló” és az eseményeket is „retusáló” figura; családfői pozíciójában ő a hierarchia csúcsa, ugyanakkor torkos, tunya semmittevő (minden tette „majd holnap” realizálódik); hullámzó kedélyállapotú, gyenge, pózoló, önáltató kispolgár. (A pisztoly-történet példázatként sűríti önelégült önámítását, nézőpontja-véleményalkotása relativitását, teljes önérték-tévesztését.) Nemcsak flótázik „érzelmesen és szentimentálisan”, így is él. Elvben elfogadja Gregers követeléseit, de az „igazság” megismerésének csapására kizökken, egy mondatnyi őszinteségében leleplezi (Gregersnek) még találmány-hazugságát is. Csak teátrális gesztussal, az adománylevél széttépésével próbál megfelelni barátja várakozásának. Látszólag szakítana ugyan családjával, de „erkölcsi megújhodás” helyett zülleni megy, egy vajas csücsökkel lekenyerezhető - helyzetkomikumi jelenetsora kispolgár-paródia.

Elnézőbben (humorral) ábrázolt jellem Gina; (az idegen szavak torzításával) hangsúlyozott műveletlensége mellett gyakorlatias, józan, a terheket magára vállaló (és férje előtt leplező), a két férfi „illúzióihoz” asszisztáló feleség; bűntudata nincs (tudja, hogy kölcsönösen szükségük volt erre a házasságra). Csak a lapos, köznapi, primer jelentéseket fogja fel, így Gregerset folyamatosan félreérti - Ibsen egyszerre ironizál rajta és a túlzó, ködös fellengzősködésen.)

Hedvig ártatlan, érzékeny, tapintatos gyerek, az egyetlen tiszta, őszinte figura - ebből fakad tragédiája: komolyan, véglegesnek veszi, hogy Hjalmar „ellöki magától”; ezért (éppen születésnapján) feláldozza magát. (Ő megérti a gregersi metaforikát is: a padlást a „tenger mélységének” érzi - magatartásformája kivételes ebben a környezetben, halála igazolja is, cáfolja is Gregers követeléseit.)

Az öreg Ekdal - a Gregers emlékeiben élő, idealizált, természetközeli, híres vadász helyett - lecsúszott, megalkuvó (erdő helyett padlással „öncsaló”), hiú (l. egyenruha-viselés), illúzióiban élő, szenilis, alkoholista öregember. Vele ellentétben Werle nagykereskedőt - akinek magatartását nagyhatalmú gyáros-mivolta, társadalmi helyzete is meghatározza - bűnösségének tudatában a jóvátétel szándéka hajtja családjával és Ekdalékkal szemben is. (A két öreg párhuzamos-ellentétes sorsa lezárult, valamiképpen mindketten menthetetlenek már.)

Az „akut tisztesség-lázban szenvedő” reformátor, Gregers Werle a mű rezonőr figurája. Erkölcsi maximalizmusának azon illúziójával, hogy az igazság felfedése, az öncsalás tisztázása után az emberek boldogok lesznek, drámai célja Hjalmar megmentésére irányul. Az ő öncsalása: azt hiszi, hogy lehetősége van ideális követelésekre, morális kísérletezésre. Különc, kétbalkezes, tapintatlan alak (a mocsok-mosdóvíz- és a bűz-motívumok önmagukban is jelképesek). Gyerekkorából valók tetteinek pszichológiai motivációi - élete szinte freudi séma: szülei rossz házasságában meggyűlölte apját - tőle még felnőtten is fél -, aki szerint viszont fia pszichikailag determinált (anyja alkatára, betegségére többször célozgatnak, Gregersnek teher „neve átka” stb.). Tizenhét évet magányban, önutálatban, bűntudatban tölt (nemcsak apjától, az élettől is elidegenedik, hiányos a valóság- és emberismerete; apja elvakultnak minősíti). Éltetője előbb csak eszmék iránti rajongása, majd a próba-lehetőség (a megtalált életcél) hajdani barátjának idealizált alakján. Vétke, hogy saját példája helyett mással próbálja meg ideáljait végrehajtatni; számára ez pusztán pótcselekvés - Hjalmarnak pedig (belső indíttatás nélküli) külső kényszer.

Ibsen nem az elveket (az elfogadott etikai értékeket: őszinteség, megbocsátás, becsület stb.), eszményeket állítja a középpontba és járatja le, hanem Gregers direkt beavatkozását, erőszakos módszereit. Hiába az eredeti nemes szándék, a pozitív eszmény, az elvi igazság, ha intrikájával szándékai ellenkezőjét éri el: előbb boldog megbocsátás helyett veszekedést talál, majd Hedvig halálával végérvényesen igazolódik kártékony hatása. (Gregers túlzott őszinteség-keresését a szakirodalom Alceste-tel, Moličre mizantrópjával, tragikomikumát Don Quijotéval rokonítja; Almási M. szerint Ibsen „ugyanazt a problémát vizsgálja, mint Schiller, lehet-e az ideális követeléseket másokkal szemben érvényesíteni? Gregers erőfeszítése, hogy Hjalmárékat felemelje az ideálok nívójára, a Posa-féle etika és törekvés komikus tükörképe.”)

Relling a mű másik rezonőr-figurája; kicsapongó, cinikus, de másokkal törődő (néha aggódó) „diagnosztizáló”. Csak a tüneti kezelések eredményességében hisz; a fennmaradás feltételének a (hazugsággá leleplezett) illúziót tartja. Alaptétele, hogy „az átlagember boldogtalanná válik, ha öncsalásából kizökkentjük”. Ezért kíméletlenül minősíti mindkét főhőst; ő pontosan tudja, hogy Ekdal egyéniség - azaz Relling szerint: abnormitás - nélküli átlagember, akinek „szerencsétlensége, hogy saját körében mindig lángésznek számított”. Az általa betegnek tartott Gregersszel folyamatosan ellenpontozzák egymást - a doktor cinizmussal átbillenti a „rajongást”, a „bálványimádó delíriumot”, és fordítva -; intellektuális vitájuk a mű gondolati magja. /Látszólag egyezik Relling kiábrándult állásfoglalása Nietzsche értékeket átértékelő gondolataival: „Szükségünk van a hazugságokra, hogy győzedelmeskedjünk a valóság felett, ezen 'igazság' felett, szükségünk van a hazugságokra, hogy élhessünk ... Hogy a hazugság az élet szükségszerűsége, az maga is része a lét elborzasztó és kérdéses jellegének” (A hatalom akarása) -, de Ibsen nem elveti az áthagyományozott értékeket, csak beismeri korlátozott érvényesíthetőségüket. (Így pl. Relling is, aki „végzetesnek” tartja, hogy Gregers „nem szegte nyakát a Höjdal-telep valamelyik bányájában”, féltve aggódik Hedvigért.) Későbbi műveiben az író pedig már „azon van, hogy olyan hősöket teremtsen, akik Gregers Werle követeléseinek megfelelnek, de akikre Relling kritikája mégsem vonatkozik.” /

Az író eltávolít, elidegenít hőseitől: Hjalmar komikus jellem, értéktelensége lelepleződik; Gregerset már az nevetségessé teszi, hogy épp tőle várja szent eszményeinek teljesítését. Gregers ambivalens magatartása, módszereivel egyeztethetetlen célja csak tovább fokozza a komikumot, ugyanakkor ő saját életéről, karrierjéről is lemond (l. sejtetések közelgő haláláról) meghiúsuló, tragikumot eredményező törekvéseiért - a majdnem-komédia átcsap tragikomédiába. (A komikum csúcsa, hogy - paradox módon - épp Werle nagykereskedőék, a sokat tapasztalt, gátlástalan figurák (l. Sörbyné előző házassága) valósíthatják meg az őszinteségen alapuló „ideális házasságot”.)

Az egyetlen rokonszenves szereplő tragikus halála kétségtelen értékpusztulás, de Hedvig - apja iránti szeretetének bizonyítására elkövetett - áldozata nem katartikus hatású a környezetre, csak megerősíti az alapkoncepciót: a valóság egyeztethetetlen az eszményekkel. Halála pusztán újabb öncsalásokat eredményez (Hjalmar pózolását Gregers fennköltnek találja, Relling cinikusan leleplezi).

Az ibseni dikció drámatörténeti vívmánya a reális, hétköznapi nyelv; nincs „félreszólás”, monológ, minden szó, gesztus fontos; a dialógustechnika a közvetlen jellemzést szolgálja (l. Gina, Hjalmar, Gregers.)

A vadkacsa dramaturgiai újítása a középponti, többértelmű szimbólum alkalmazása úgy, hogy a vadkacsa egyszerre része a drámai világ valóságának (így szorosan kapcsolódik a cselekményhez; a szereplők életéhez); másrészt önmagán túlmutató, összefoglaló-helyettesítő jelkép (az illúzióvilág központja), hangulati tényező, a hazugságok megjelenített vezérmotívuma - úgy hatja át az egész művet, hogy kép és jelkép volta állandóan változik. (A kapcsolódó helyszín, a padlás, fontos szimbolikus tér is; illuzórikus valóság-imitáció, az „illúziók mocsara”, a két Ekdal elrejtőzésének színtere: úgy idéz egy vágyott (szabad, természetes) teret, hogy közben önmaga zárt, mesterséges, akváriumvilágítású. A központi szimbólum sűríti az alapproblematikát, újabb képek, fogalmak kapcsolódnak hozzá (a seb(esülés), lemerülés-felhozás, mocsár stb.). A vadkacsa Werle nagykereskedő „sebzett szárnyú vadászzsákmánya” (és ezzel Gina sorspárhuzama is). Mellőle bukott le Ekdal hadnagy, aki lenn is maradt; Haakon Werle beszél legelőször „némely szerencsétlenekről, akik egy-két szem söréttől is lemerülnek”. Tőle kerül a madár Ekdalékhoz (mint minden, beleértve Hedviget is) - így még a hazugságokhoz is ő juttatja a családot (az öreg Ekdalhoz hasonlóan a vadkacsa is „egészen elfelejtette már a régi vad életét”). Gregers meg „szívesen lenne vadászkutya”, hogy felhozhassa a „lemerült és megragadt” Hjalmart, akiben „sok van a vadkacsából” (nem akar a világosságba felbukkanni, ahol „láthatna”). Hedvignek áldozat; imádkozik érte, a mű végére pedig azonosul vele - „hiszen a vadkacsát is ajándékba kaptuk, és mégis olyan végtelenül szeretem” -, és elpusztítása helyett önmagát lövi szíven. A sebesült, sánta, bezárt madár egyszerre a hazugságok, illúziók, öncsalás, ugyanakkor a szépség, a tisztaság szimbóluma is; atmoszféra- (és költőiség) teremtő hatású. /A jelképes kifejezésmód áthatja a művet: a központi szimbólumon kívül is jelképes mozzanatok sora teremt összefüggéseket (padláson megállt az idő; a tizenhármas szám; a dohos, bűzös levegő stb.)/

Az egész műre jellemzőek a feloldatlan értékellentétek (az ironikus értékszerkezet): a cselekmény látszat és valóság ellentétezése; a jellemek ambivalensek; szélsőséges vélemények, világképek ütköznek, az elégikus atmoszférát komikus dialógusok robbantják szét.

Új műfaj a „modern tragikomédia”: a komikus helyzetek nem komédiát eredményeznek, a tragikum katartikus hatás nélküli (az ártatlan bűnhődik, a bűnösök új életet kezdenek), nincs ok-okozatiság bűn és bűnhődés között - a műben a tragikomikum, a költői szimbólumalkotás és az analitikus társadalomkritika együtt hat.

A műfaj, az ábrázolt magatartástípusok, minőségek, a váltakozó hangnemek (szentimentalizmus, pátosz, irónia, komikum stb.), az értékváltások sora, az összetett értékszerkezet az író világnézeti (át)formálódását, ifjúkori reményeinek, illúzióinak összeomlását is tükrözi. (A vadkacsa „az ibsenizmus korrekciója”, R. Brustein.)

Ibsen harmadik, öregkori korszakának műveit a közéleti cselekvés kilátástalanságának növekedésével párhuzamosan és annak következményeképp, a szimbólum uralkodó szerepe jellemzi: Hedda Gabler, 1890, Solness építőmester, 1892, Kis Eyolf, 1894, John GabrielBorkman, 1896, Ha mi, halottak, föltámadunk, 1899. E darabok világa nem a komikum morálisan ingatag talajára, hanem az anarchisztikus, magára maradt, kétségbeesett hősiességgel áldozatot hozó, lemondó, önkínzó hős tragikumára épült. Tragikus szépségű hősei bukását egész életük, romantikus, monumentálissá nagyított múltjuk, ifjúkori eszméik és csalódott, kifosztott, eredménytelen öregkoruk szembesítése, végső soron a művészi alkotás ibseni útjának tagadása, a kierkegaard-i életstádiumok, a teljes élet megvalósíthatatlansága emelte költői magasságba.

Ibsen új korszakot nyitott meg a világirodalomban. Az ő nevéhez fűződik a polgári dráma és a realisztikus színjátszás századvégi szintézisének megteremtése a „bulvár” és a „naturalista” színház eredményei alapján; a köznapi és a szimbolikus szféra egyesítése mesteri dialógusvezetésben; az analitikus drámai építkezésmód tökéletesítése, amely az eljelentéktelenedett polgári életformát színpadi alannyá tette. „Atmoszféra és miliő egységének megteremtése”, „a miliő aktív drámai technikája” Ibsen egyik legtovább ható vívmánya. Almási M. véleménye szerint „mindnyájan tőle tanultak: Shaw és Hauptmann, Csehov és Strindberg, sőt az amerikai dráma nagyjai is ... vitát provokáló, ám művészi inspirációt adó egyéniségével ... nem tud meghalni. Csak újra és újra feltámadni”; Vajda Gy. M. pedig úgy véli, hogy Ibsen életműve egyfelől máig ható érvényű kiindulás és kezdet, „másfelől viszont befejezés, lezárás, szintézis: ... az egyetlen sikerült kísérlet a XIX. századi realista regény módszerének drámában való alkalmazására.”

Magyarországon 1887-ben mutatták be első darabját, szinte minden művét lefordították, sikerét a számtalan kiadás és a gyakori előadások jelezték és jelzik a mai napig. Hazai népszerűsítésében a Thália Társaság előadásai, Péterfy Jenő, Ady Endre, Kosztolányi Dezső kritikái jártak elöl.

http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Ibsen.htm